Paul Muguet





PAUL MUGUET, SECUENCIAS MEXICANAS
Reseña de la exposición por Luis Francisco Pérez (Crítico Madrileño)

(publicado en ocasión de la muestra individual Paul Muguet, Secuencias Mexicanas, Freijo Gallery, Madrid España, 31/03 > 21/05 2016)

(publicado en RAMONA/Aquel tapado de armiño Nº 11, en Abril de 2016)

De entre las muchas expresiones o definiciones que creó (o inventó) el teórico norteamericano Clement Greenberg algunas son muy conocidas: “all-over painting", “colour field painting”, “action painting”…, asumiendo, por supuesto, que los límites funcionales e interpretativos de esas definiciones se solapan y confunden unos con otros. Pero existe otra mucho menos popular que considero que posee un recorrido teórico muy interesante, o al menos un cierto encanto semántico, aunque también se la puede acusar de un envalentonado oportunismo no exento de gracia. Me refiero a “homeless representation” o “representación vacante”, y con ella Greenberg venía a decir que en no pocas obras –los oceánicos lienzos pintados por algunos de los artistas que él defendía en su época heróica- está latente una figuración que no por ausente o invisible se debe renunciar a esa “visión”, pues allí donde el pintor ha desarrollado una gestualidad abstracta no menos presente se encuentra, y gracias al brazo ejecutor del artista, una posible idea de la naturaleza, en la cual también es posible reconocer ríos, lagos, montañas, desiertos, cumbres y llanos. Greenberg, con formalismos o sin ellos, sin duda que poseía una inteligencia privilegiada, y a la hora de defender el tipo de arte en el que creía firmemente, era capaz de inventarse auténticas cuadraturas del círculo. Así la “homeless representation”, que si bien hay algo en ella de forzada resolución también posee, como ya he referido, un posible desarrollo interpretativo más que interesante. Lo intentaré con la obra que aquí deseo comentar y analizar.

El artista mexicano Paul Muguet (Ciudad de México, 1975) expone en la Freijo Gallery de Madrid una serie de pinturas –acrílicos con o sin esmalte sobre tela- que con el título de “secuencias mexicanas” desarrolla una muy original idea, o variante, de esa “representación vacante” dentro de una vigorosa abstracción o campo de color no figurativo. Sospecho, o quiero creer que así sería, que Greenberg hubiera alineado esta obra, sobre la que ahora aquí escribimos, en la segunda parte de su carrera teórica. La que se inicia en 1960 defendiendo el trabajo de autores tan reconocidos como Ellsworth Kelly, Kenneth Noland, Jules Olitski, Larry Poons, Frank Stella o Morris Louis. Ahora bien, en el caso de Paul Muguet esa hipotética defensa vendría significada por el hecho de que la “representación vacante” no correspondería a la fantasía ocular de ver elementos propios de la naturaleza, pero sí al hecho de que estas pinturas surgen de una realidad física y cultural, sin duda de un objeto muy concreto. Surgen del interés del artista por el color de los sarapes de la ciudad de Saltillo. El sarape, realizados con lana o algodón tejidos, poseen una forma rectangular y son, por lo general, de colores muy vivos. Se usa por igual como cobertor de cama o encima del cuerpo a manera de capa o abrigo, en cuyo caso lleva una abertura en el centro. A partir de esta manifestación popular que es tan antropológica (histórica) como artística (contemporánea) Paul Muguet ha llevado a cabo una suerte de destilado cromático que partiendo de un objeto, el sarape, se desplaza funcional y semánticamente a otra realidad que nada tiene que ver con la inspiración que lo provoca, pero que no podría existir sin ese origen, en una rara y sensual transmisión de conocimiento, o de un campo cultural a otro. Es interesante reseñar que en la obra de este artista ha existido siempre una preocupación por la realidad ontológica del objeto, entendida esa “ontología” como elemento estructurador, y a la vez su contrario, del objeto o del “pensamiento” del objeto. Digamos, entonces, que en este caso la “representación vacante” no es tanto una fantasía como una realidad que se manifiesta a través de una alteración de significado, de una migración de sentido, de una transgresión en la cualidad utilitaria del sarape, que pasa de una función y de un territorio (el cuerpo) a otra función y a otro territorio (la contemplación visual en tanto que objeto de arte).

Lleva mucha razón Juan de Nieves, autor del texto del catálogo, al titularlo “Hermenéuticas del color”, pero aún está más acertado cuando se refiere a estas obras como “un discurso sobre el status de la pintura y en la re-significación del objeto artístico y de sus nuevas capacidades como hipertexto”. Plenamente de acuerdo, pues las casi veinte obras expuestas, la totalidad de la serie, son pinturas que mantienen consigo mismas una tensión dialéctica entre la presencia formal de su ilusionismo pictórico y la ausencia, o “representación vacante”, del objeto que ha motivado su realización. Esta tensión es la que, en falsa apreciación, nos puede llevar a creer (insisto: sería una equivocación) que estamos delante de una lectura inteligente y productiva de un "op-art" que ha incorporado una cierta “ideología de la tradición artesanal”. Ello no es así. La frágil y muy “humanista” geometría que contemplamos debe mucho más a la simetría bilateral de Barnett Newman, al que de alguna manera tan honesta como rigurosa rinde homenaje, que a cualquiera de los artistas del "op-art" que se nos ocurra. Las franjas de esta serie de Paul Muguet cumplen la misma función que los “zip” de Newman, en tanto que connotan una actividad manual (el tejido de los sarapes) en vez de un estado del ser inmóvil. Estas franjas, estos “zip”, lo que sí manifiestan y cumplen es una desintegración científica del color (ello se puede comprobar en los magníficos bocetos para elaborar las secuencias cromáticas, así como en el "Cuaderno de Artista", igualmente presentes en la muestra) con el deseo de igualar y hermanar “ciencias” muy diferentes, manuales y ópticas ambas a la vez, como son la artesanía y la pintura, o la “alta pintura” como es el caso de la obra de Paul Muguet. Estas franjas, para finalizar, se sirven de la verticalidad para, nada más y nada menos, insistir en la realidad física, humana, de un “ser y estar en el mundo”. Sin duda, ello también es una “representación vacante”.

Luis Francisco Pérez